我们为什么需要诗歌？

因为诗歌是艺术的最高境界，诗者是精神的贵族！腹有诗书气自华！诗歌特别是古诗词的志存高远、意境、味道、气韵，决定了诗是艺术的最高表现形式！

一.诗以言志。

诗道之存久矣，孔子偿感云：”诗三百，一言以蔽之，思无邪”。诗言志，是我国古代文论家对诗的本质特征的认识。《诗经》的作者关于作诗目的的叙述中就有“诗言志”这种观念的萌芽。作为一个理论术语提出来，最早大约是在《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向所说的“诗以言志”。后来“诗言志”的说法就更为普遍。《尚书·尧典》中记尧的话说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《庄子·天下篇》说：“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云：“《诗》言是其志也。”

诗言志，无论是直抒胸臆，还是通过象征手法来表现自己的心曲，都应该遵循诗歌创作的基本要求，寓志于形象之中。如张祜的《咏内人》：

禁门宫树月痕过，媚眼惟看宿燕窠。

斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。

首句说宫内树梢上的月亮在不断地移动着位置，这表明时间已经过了很久。而一位官廷妇女还没有休息，她那双漂亮的眼睛，什么都不看，只盯着双栖的燕窝，这表明她对正常的家庭生活的渴望。三、四两句通过对她拯救飞蛾的细节描写，使我们联想到她的命运同飞蛾一样，被选入宫还以为是进入了令人神往的光明世界，没想到却被送进了黑暗的地狱。飞蛾误扑灯火尚且有自己拯救，又有谁来拯救自己呢。这两句诗充分地表现了她对自由的向往。而这些内容全都隐藏在具体的诗歌形象中。

高明的诗人往往将自己的志向融化在诗歌形象中，而丝毫不露迹，如曹操的《观沧海》：

东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛耸峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。

诗的最后提到“歌以咏志”，关于志的具体内容诗人没有说，但是从诗歌所描绘的可以容纳日月星辰的沧海形象中我们也能体会出来，那就是统一中国。当时的时代背景也说明了这一点。

二.意境，情景交融，虚实结合。

聊聊数字便可表达出无穷的意境，这是诗歌的魅力所在。意境是作者通过一系列物体写出来的一种感觉，比如说“枯藤老树昏鸦”中，枯藤、老树、昏鸦就是意象，而构造出来的那种凄惨的感觉就是意象。

归园田居中最后两句对月的描写就是写出乡村生活的安逸闲适，令人神往

使至塞上的“长河落日圆”一句则是写出大漠的雄壮瑰丽

仍怜故乡水，万里送行舟。通过水和舟的描写，则是表达了作者对故乡的依依不舍

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。表达了洞庭湖的浩瀚气势。

能表达意境的句子是要有意象的，意象一般都有名词或是动名词。

在许多古典诗词中，有写景，又有抒情。情与景往往是融为一体的，一切景语皆情语，一切情语皆景语。有些风景诗，乍一看好像是单纯地描写自然山水，花鸟虫鱼，实则蕴含着诗人喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的感情。例如，杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

全诗看起来是一句一景，是四幅独立的图画。而一以贯之，使其构成一个统一意境的，正是诗人的内在情感。草堂的春色，茫茫的大江，一艘艘的船只，触动了他的乡情。四句景语就完整地表现了诗人复杂细致的内心思想活动。

又如，叶绍翁的《游园不值》：

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

诗人去游园访友，园里没人，园门不开。一枝红杏露出墙外，显示了生机盎然的大好春光。满园春色扑面而来，诗人喜悦之情溢于言表。美好之景与喜悦之情水乳般地交融在一起。

在我国许多优秀的古典诗词中，情和景是不可分的。那些流传千古的名诗、名词、名句，情和景确实是“妙合无垠”的。例如，谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），看来写的是池塘、春草、园柳、鸣禽，其实表现了诗人乍然看到这些初春新景时无比喜悦的心情。陶渊明的“平畴交远风，良苗亦怀新”（《癸卯岁始春怀古田舍二首》其二），看来写的是平旷的田野，生机盎然的麦苗，其实洋溢着诗人对田园生活的喜爱。至于李白的“闻道春还未相识，起傍寒梅访消息”（《早春寄王汉阳》），杜甫的“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》），杜审言的“迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁”（《渡湘江》），以及秦观的“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”（《春日》）等等，则干脆用拟人化的手法，赋予自然景物以感情和生命，借以表现诗人的愁苦或喜悦之情。所有这类诗句，情与景都是“妙合无垠”的。

情景交融的最大好处是赋予抽象的情感以形体，并再现大自然的美，从而增强诗的形象性和艺术感染力。

情和景在诗歌创作中不是平起平坐，而是有主有从的。就诗人感受外界景物来说，情属于内，物属于外，先观于外而后感于内，触景而生情。可以说是先外后内，先景后情，二者有先后之别，并无主从之分。但是就诗的艺术表现来说，却有主从之分，并无先后之别。景物描写可以在前，也可以在后。请看下面两首诗：

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

——高适《别董大》-

沅湘流不尽，屈子怨何深。

日暮秋风起，萧萧枫树林。

——戴叔伦《题三闾大夫庙》

第一首诗题目里的“董大”，可能是指唐代著名音乐家董廷兰。诗的前两句是写景，写天气骤变，“千里黄云”，北风狂吹，大雪纷飞，象征董大的处境恶劣。后两句是诗人安慰董大的话，意思是说：不要为前途发愁，天下认识你的人多得很呢！这两句安慰话看着平常，其实表现了诗人同董大的深厚情谊。第二首诗题目里的“三闾大夫”指的是爱国主义诗人屈原。第二句“屈子怨何深”是全诗的主旨。第一句是兴兼比的手法，写屈原的怨的深长像沅江、湘江的流不尽的水一样，三、四两句写屈原的“怨”的声响像日暮秋风吹动萧萧枫林一样。从这两首诗可以看出：第一，景语可前可后，无一定之规；第二，写景的目的为的是抒情；第三，景语不论在前在后，均须服从抒情的需要。

要达到情景交融，至少需要两条：一是要触景生情；二是要善于借景抒情，融情于景。刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”意思就是说，春夏秋冬四季不断更替，寒冷的天气使人不愉快，温暖的日子使人感到舒畅。客观景物的萌动，使人的心情受到感染。一年四季有不同的景物，这些景物又有不同的形貌，人的感情是随着景物变化而变化的，诗文是抒发这种变化着的感情的。也就是说，作家是触景生情，作品是有感而发。“感”从何来？来自生活。“情”如何生？“生”于“触景”。因此，要有“感”必须接触生活，要“生情”必须“触景”。

诗歌理论的虚与实，通常包括四种内涵：1、实，指诗人描写刻画的实体形象；虚，指实体形象所暗示出来的空白形象。2、实，指客观有形的物象；虚，指主观的无形活动。3、实，指具体描绘；虚，指抽象的议论。4、实，指眼底景象；虚，指意中景物。总之，眼见为实，心想为虚；已然为实，未然为虚；身临其境，仰观俯察为实，思接千载，视通万里为虚。如毛泽东的《沁园春·雪》：“山舞银蛇，原驰蜡象”是实景；“须晴日，看红装素裹”是虚景。又如《卜算子·咏梅》：“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”是实景；“待到山花烂漫时，她在丛中笑”是虚景。他老人家诗词中的虚景多数是未然的图景。

三.味道，韵味。

言之有味，是指诗的格律。押韵、对仗、平仄符合要求，方能成为一首合格的诗。格律是为了增加诗的味道，诗的美感，读来朗朗上口，抑扬顿挫。韵律之中反映出诗的情怀，或婉约或磅礴。格律，也增加了诗的难度，才会有“吟安一个字，拈断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”的感慨。可见，诗词名句，并不完全是信手拈来，其中不乏反复推敲之字，凝结了古人的辛酸、心血。

诗人的经历、思想不同，诗的味道也不一样。在诗中，可以看到诗人的影子，感受不一样的情怀。酒中仙喜用“白发三千丈”的夸张手笔，“千金散尽还复来”透出豪放之风；诗中圣多用“暮投石壕村，有吏夜捉人”的写实手笔，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”道尽悲悯之情；李商隐的无题诗独树一帜，多用典故，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，虽然晦涩难懂，却朦朦胧胧，别是一番意境，内心实则有道不出的彷徨之意；苏东坡风格多变，“一蓑烟雨任平生”反映出其超然洒脱之气；陆放翁晚年僵卧孤村，仍北望中原，“家祭无忘告乃翁”、“铁马冰河入梦来”尽是拳拳爱国之心。有味道的诗，可以带你进入诗人的世界，遨游于唐宋之间

四.风骨气韵。

古诗的风骨源于国风和汉魏风骨,它继承了现实主义文学的优良传统,横扫了齐梁颓靡文风.但也借鉴了其中缘情体物,精工流丽的艺术风格,博采前代文学精华,融合儒、道、释、侠于一体,经过唐初一百余年的诗歌创作实践和理论探索,臻于完备.唐诗风骨滥觞于初唐四杰、陈子昂,蔚然成风于盛唐,流变于中唐,衰微于晚唐.风即思想内容,骨即辞采和表现形式.唐诗风骨即坚实的思想内容和刚健明丽的表现形式的完美统一.唐诗的风骨主要表现为盛唐诗人积极用世的进取精神, 居安思危,关心国运兴衰、民生疾苦的忧患意识和摹写山川壮丽、田园牧歌、风俗人情的美学理想.明代陆时雍的《诗境总论》有几句话说得最好：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于夷犹，风致在于绰约，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”

在种种条件具备以后，还有一种无形的尺度来衡量诗的美丑。拿人来比喻，仅有美好的面貌和衣饰不能就算足够，必须还有生动的体态。三件都有了，还必须有蕴藉风流的言谈举止，才是个可亲可爱的人。这人不是孤立的，而是在完整的环境气氛中衬托出来的。有了这样的气韵，原来的面貌、衣饰、体态就更加美了，并且随着气韵而更加生动了。诗同时会让诗人产生内在的气质，腹有诗书气自华！